Méryl Marchetti est le créateur de l’objet complexe qui orne la couverture de notre livre. Il nous montre dans le texte qui suit que ce skulptext est bien plus qu’une simple illustration du livre.
L’un des binarismes les plus funestes est celui qui oppose la vie et l’art. Il tranche la société et chacun de nous en deux. Le monde de l’art et le monde. Le temps de l’art et le temps qui passe. La compréhension de l’art et la compréhension des choses.
Je crois que nous avons déjà tous pu vivre cette situation, se trouver devant une œuvre et se demander : « Mais à qui ça s’adresse ? » Et la question est juste.
Un moment de la réponse est : « Je ne comprends pas. » Et c’est ici qu’embraye la culture dualiste : « Ces gens jouent à autre chose, ça ne me concerne pas ! » Le tic-tac de la pensée binaire se met en place : comprendre / ne pas comprendre, moi / les autres, réalité / fantasme, la forme / le fond. C’est terrible cette culture, ce tour de pensée que nous portons tous, parce qu’il s’interpose entre l’œuvre et nous. Et plus précisément entre l’œuvre et à qui elle s’adresse en nous.
Alors à qui s’adresse l’œuvre ? A notre vie, notre vie dans son ensemble, sous tous ses aspects. Elle nous rassemble. Qu’est-ce que je veux dire par-là ? Très simplement que nous ne sommes pas un grand tout unifié, cohérent, volontaire, logique. Je connais des personnes qui sont politiquement communistes, qui ont une éthique implacablement stoïcienne, qui exercent un emploi de management et ont des relations interpersonnelles totalement soumises aux émotions. Mais une œuvre ne répond pas, n’illustre pas un programme politique, ni un programme éthique, elle ne divertit pas l’esprit après le travail et ne donne pas de conseils matrimoniaux. Elle rythme le passage du politique à l’éthique, elle travaille cet espace où nous ne nous comprenons pas, dans lequel il n’y a pas de programme. Seulement de l’inconnu pour articuler éthique et politique. Et de l’inconnu que chacun chaque fois doit réinventer. Où le sujet ne peut être que dans une subjectivation maximale.
L’art ne se situe pas dans un programme, il fait entendre quand une forme de pensée et une forme de vie se transforment réciproquement. Et à quel point la transformation est banale, présente dans tous les domaines, vitale.
En résumé la pensée binaire qui oppose l’art et la vie est un mensonge social, un moulin à broyer le sujet en une poussière de sujets pour l’empêcher d’avoir prise sur la transformation qui tient ensemble les sujets du sujet.
Voilà. Ce que je dis là n’est ni une conception moderniste ni une conception traditionaliste de l’art. Toutes les cultures dans l’histoire et la géographie ont une pensée -selon leurs représentations évidemment- de ce que c’est que d’avoir prise et pouvoir d’agir sur les transformations. Je pense aux tragiques grecs, aux troubadours, aux bluesmen des années 30… peu importe. Ils le font très bien. Étonnamment -pour être exact de façon contre-intuitive- c’est dans notre société et malgré tout l’apport des sciences humaines que nous avons du mal à le penser. La preuve, je déroule un argument en long et en travers, je ne sais pas faire comme les tragiques grecs, simplement : « Le poème ne dit ni ne cache rien, il indique. »
Pour parler de l’improvisation poétique orale et des skulptexts, il me semblait important de commencer par une question bien plus large : « L’art, mais à qui ça s’adresse ? » Maintenant je voudrais en quelque sorte reporter cette question : « L’improvisation poétique orale, les skulptexts, à qui ça s’adresse ? »
Quand il est improvisé, un poème long est inséparablement le texte lui-même (que l’on peut enregistrer, retranscrire et imprimer, comme toute parole) et son processus de création (brouillon, perturbation, réécriture etc…)
Au cours d’une improvisation on entend la parole passer d’un collectage de matériaux culturels à leur transformation. Passage de la culture du sujet à l’action du sujet sur sa culture. Cette action n’est pas esthétique : ce ne sont pas les ornements, les effets, les flammes, les tournes, qui sont parfaitement culturés. Cette action est faite d’erreurs, de reprises, de faux-raccourcis, d’oublis, d’exagération, d’érosion… qui font entrer de l’inconnu, et obligent à reconfigurer toute la culture autour. Un phénomène d’auto-organisation. On pourrait dire que chez l’improvisateur le « technicien » est le matériau et « l’apprenti » l’artiste. On a beau progresser, pour le poème, on continue surtout à débuter.
Force est de constater que le poème improvisé ne cache pas ces états de stagnation, de doute, de bifurcation. Alors que la pratique du poème écrit sur le papier peut tendre à évacuer comme redondances, imperfections, ratures toutes ces perturbations transformatrices. Bien sûr, pour faire entendre d’autres choses (il ne s’agit ni d’opposer ni d’invalider l’un pour l’autre oral et écrit.)
Oui il y a au cours d’une improvisation des effets de seuil. Le travail qui consiste à rassembler du matériau, recenser des représentations, structurer une parole, en lui-même ne fait pas poème. Il produit du divertissement, du poétique, souvent de l’humour -en envoyant une image rapide de notre société. Il s’agit de réaliser ce travail tout en menant un second très différent : garder une oreille sur l’inconnu. Par définition on ne sait pas d’où viendra l’inconnu. Ni à quoi il ressemble. C’est un état critique, un état de théorie critique. Distinguer le connu de l’inconnu. Quand une de ces erreurs dont je parlais nous accroche, on est capté par cette force, et tout ce qui a été dit précédemment s’en trouve transformé. On sent ce qu’on dit, on ne sait pas.
Il est important d’être clair. Ce seuil ne correspond ni à une quantité ni à une qualité de parole produite. Ce seuil correspond à un déplacement dans l’activité du sujet.
C’est là que nous avons réponse à « A qui s’adresse l’improvisation poétique orale ? » Le poème improvisé pratique en nous ce changement de sujet, le passage d’une parole structurée reconnue à une parole organisée par l’inconnu. Elle nous apprend à distinguer l’activité langagière qui nous rend un peu plus sujet. Et les risques qu’il faut prendre pour ne pas devenir un outil ou un objet.
Quant aux skulptexts… J’imagine que la plupart des lecteurs n’ont jamais lu ce mot. C’est très simple : une forme dans l’espace réalisée comme une sculpture, un objet 3D, ou cousu comme une poupée en tissu, sur laquelle est imprimée du texte. Un skulptext sert de support à l’improvisation ; il permet de s’entraîner, comme avec un partenaire. L’impro engage, c’est exténuant ; le skulptext soulage un peu, facilite. Le texte imprimé dessus, le matériau, est issu d’improvisations précédentes : il est là, on a moins d’efforts à faire pour le convoquer.
Mais il y a deux autres aspects incontournables.
Le premier : pour l’improvisateur le plus important dans une improvisation c’est le travail de mise-à-distance en amont et en aval de la performance. La réflexion sur les processus, l’incorporation du matériau, la pensée du sens social de cet acte. Parce que quand vous êtes face aux auditeurs, c’est trop tard, ça a déjà commencé. Le skulptext permet de représenter graphiquement, synthétiquement tous ces aspects. Le skulptext a une capacité d’attraction de vos improvisations passées et possiblement à venir, qui les rend en quelque sorte organiques. Elles s’immiscent les unes dans les autres, et quand l’une se déplace tout se reconfigure. Allez savoir pourquoi.
Le second : fondamentalement un skulptext se présente comme du texte un peu aléatoire mis-en-page par la surface d’un objet en trois dimensions. Dans les faits ce n’est pas grand-chose. Mais quand on le lit, on l’appréhende différemment. À la gêne initiale qu’impose cette mise-en-page extravagante, se substitue une lecture qui génère le texte. Lire devient malaxer le langage, lire devient écrire. Et cette souplesse représente bien ce que c’est que reprendre pouvoir sur l’écriture : ne pas voir d’un côté la bibliothèque et de l’autre la page blanche, mais sentir comment découper dans cette immense matière que constitue la bibliothèque, un texte éclair, un texte texte inouï.
Méryl Marchetti